RECENZJA: Maestria | Paryż trzeba będzie przeczytać dwa razy

Instrukcja obsługi komiksu zazwyczaj kończy się na ustaleniu, gdzie znajduje się pierwsza strona. Aurélien Lozes uznał najwyraźniej, że to stanowczo zbyt wygodne. Maestria ma dwa początki, dwie okładki i dwie narracje zajmujące przeciwległe połowy tych samych plansz. Wybieramy stronę, czytamy górne partie kolejnych stron, docieramy do końca, obracamy cały album o sto osiemdziesiąt stopni i ruszamy ponownie. To, co jeszcze przed chwilą znajdowało się pod czytaną historią, staje się jej kolejną odsłoną. Brzmi jak formalna łamigłówka wymyślona dla samej przyjemności utrudniania życia odbiorcy. Tymczasem Lozes potrzebuje tego mechanizmu, żeby opowiedzieć kryminał o świecie, w którym perspektywa decyduje o tym, co uznajemy za prawdę.

Punktem wyjścia jest współczesny Paryż, choć określenie „współczesny” szybko okaże się tutaj mocno umowne. Miasto wrze. Demonstracje przechodzą w zamieszki, policja próbuje utrzymać kontrolę, społeczne frustracje znajdują ujście na ulicach. W tej atmosferze inspektor Hippolyte Cisife rozpoczyna śledztwo dotyczące brutalnie zamordowanej kobiety. Znalezione przy zwłokach dokumenty prowadzą do Justine, żony wpływowego przedsiębiorcy Faustiniena Galtona. Ten z kolei kieruje uwagę policji w stronę radykalnych aktywistów związanych z protestami przeciwko działalności jego firmy.

Klasyczny kryminał zaczyna się więc bardzo klasycznie. Jest trup, policjant, bogaty człowiek z potencjalnymi wrogami, polityczne tło i pierwszy trop, który wygląda trochę zbyt wygodnie, żeby rzeczywiście prowadził prosto do rozwiązania. Gdyby Maestria pozostała przy tym schemacie, byłaby sprawnie narysowanym thrillerem społecznym z antropomorficznymi bohaterami. Lozes bardzo szybko wywraca jednak stolik. Druga strona albumu rozpoczyna tę samą opowieść inaczej. Justine żyje. Wydostaje się z podziemi i spotyka Philippe’a, policjanta szukającego zaginionego partnera. Zamiast dochodzenia prowadzonego po śmierci kobiety otrzymujemy zatem historię, w której domniemana ofiara nadal uczestniczy w wydarzeniach. Cisife i Philippe stają się przewodnikami po dwóch kierunkach tej samej zagadki. Pierwszy zbiera pozostałości po zdarzeniach, drugi znajduje się znacznie bliżej ich źródła.

I tu zaczyna się właściwa Maestria. Nie dlatego, że album proponuje dwie historie, lecz dlatego, że każda z nich ingeruje w sposób odczytywania drugiej. Informacja wyglądająca początkowo na drobiazg po obróceniu komiksu nabiera znaczenia. Podejrzana postać otrzymuje dodatkowy kontekst. Kadr, który wcześniej potraktowaliśmy jako element dekoracji, może nagle okazać się odpowiedzią na coś zobaczonego kilkadziesiąt stron później. Lozes zmusza do ciągłego poprawiania własnej wersji wydarzeń. Nie jest to pomysł całkowicie bez precedensu. Komiks eksperymentował z kierunkiem czytania, palindromiczną konstrukcją czy materialnością albumu wielokrotnie. Oryginalność Lozesa tkwi raczej w konsekwencji, z jaką podporządkował tej zasadzie właściwie całą książkę. Dwie narracje fizycznie współdzielą plansze. Poszczególne połówki potrafią odpowiadać sobie kompozycją, motywem albo znaczeniem, mimo że podczas pierwszej lektury dzieli je znaczny dystans. Album jest przedmiotem zaprojektowanym równie starannie jak opowieścią.

Jeszcze ciekawszą sztuczkę autor wykonuje z czasem. Paryż zaczyna zmieniać epoki właściwie bez pytania czytelnika o zgodę. Nie pojawia się klasyczna plansza oznajmiająca, że oto znaleźliśmy się kilkadziesiąt lat wcześniej. Zmiana wpełza w kadry. Inaczej wyglądają mundury, samochody, broń, ulice i tłum. Współczesne protesty ustępują kolejnym historycznym niepokojom, pojawiają się okupacja, Komuna Paryska czy rewolucyjna Francja. W przeciwnej narracji ruch odbywa się w odwrotnym kierunku. Z początku można potraktować to jak kolejny popis formalny. Lozesowi zależy jednak na czymś więcej niż sprawdzeniu, czy odbiorca zauważy zmianę kostiumów. Paryż staje się przestrzenią, w której kolejne bunty nakładają się na siebie. Inne są transparenty i mundury, inni ludzie zajmują gabinety, ale mechanizm konfliktu pozostaje znajomy. Władza chce utrzymać porządek. Ulica uważa ten porządek za niesprawiedliwy. Narasta gniew, pojawia się przemoc, następuje reakcja i bardzo szybko każda ze stron znajduje uzasadnienie dla kolejnego przekroczenia.

Lozes nie potrzebuje do tego rozbudowanych komentarzy politycznych. Wystarcza mu montaż. Dzisiejszy tłum może znaleźć swoje odbicie w tłumie sprzed wieku, policjant w funkcjonariuszu innego reżimu, a współczesne hasło w dawnym żądaniu, którego język się zestarzał, lecz emocja już niekoniecznie. Historia nie zatacza tutaj eleganckiego koła. Raczej uporczywie wpada w podobne koleiny. Nie wszystkie te analogie mają jednak równą wagę. Bywają momenty, gdy historyczna zmiana znakomicie dopowiada sens sceny, lecz zdarzają się również takie, w których trudno pozbyć się wrażenia, że efektowność pomysłu wyprzedziła jego znaczenie. Maestria chce jednocześnie pozostać kryminałem, społecznym komentarzem, zabawą historią Paryża i eksperymentem dotyczącym samej natury komiksowej narracji. Czasem poszczególne warstwy zazębiają się imponująco, czasem jedynie funkcjonują obok siebie.

Podobny problem dotyczy samej intrygi. Po usunięciu niezwykłej konstrukcji zostaje kryminał stosunkowo tradycyjny. Lozes korzysta z tropów, przesłuchań, fałszywych podejrzeń, pościgów, bójek i kolejnych odsłonięć tajemnicy. Im bliżej finału, tym więcej tych ostatnich, przez co scenariusz zaczyna miejscami pracować nieco zbyt gorączkowo. Właśnie wtedy najbardziej widać ciekawy paradoks tego albumu: nie zawsze najbardziej interesuje nas odpowiedź na pytanie „kto i dlaczego?”, ponieważ większą frajdę sprawia obserwowanie, w jaki sposób autor dostarczy kolejną część odpowiedzi.

Nie jest to mała różnica. W klasycznym kryminale konstrukcja powinna zniknąć za zagadką. Tutaj konstrukcja stoi na środku pokoju i z dumą pokazuje mechanizm zegarka. Można uznać to za wadę, szczególnie jeśli oczekuje się mocnego psychologicznego zaangażowania w losy bohaterów. Postacie nie zawsze otrzymują tyle przestrzeni, ile wymagałaby ich dramatyczna sytuacja. Bywa, że człowiek znajdujący się w kadrze przegrywa uwagę z pomysłem stojącym za kadrem. Trudno jednak gniewać się na Lozesa za to, że właśnie forma interesuje go najbardziej, skoro wykonanie tej formy jest tak piekielnie pracochłonne.

Maestria powstawała niemal dekadę i wystarczy przyjrzeć się kilku planszom, żeby zrozumieć dlaczego. Lozes rysował długopisem, mozolnie budując świat z niezliczonych linii i szrafowań. Nie mamy tutaj efektownej malarskości Blacksada, choć porównanie z dziełem Juana Díaza Canalesa i Juana Guarnido narzuca się natychmiast przez antropomorficzną obsadę oraz kryminalną konwencję. Wizualnie oba komiksy szybko rozchodzą się jednak w przeciwnych kierunkach. Lozes wybiera czerń i biel, gęstość oraz fakturę. Jego Paryż jest ciężki od kreski. Fasady, bramy, mieszkania, kanały, dachy i ulice otrzymują drobiazgowo opracowane powierzchnie. W najlepszych kadrach można niemal poczuć materiał murów. Miasto nie istnieje jako kilka umownych linii ustawionych za bohaterami. Jest pełnoprawnym uczestnikiem wydarzeń, co nabiera dodatkowego znaczenia, skoro ta sama przestrzeń musi później przeobrażać się wraz z kolejnymi epokami.

Czarno-biała oprawa doskonale współpracuje również z kryminalnym tonem. Autor nie zalewa jednak stron jednolitą czernią. Buduje ją kreską, więc nawet bardzo ciemne fragmenty zachowują fakturę. Dzięki temu pojedyncza biała powierzchnia potrafi nagle przeciąć planszę z ogromną siłą. Twarz, koszula, światło albo fragment architektury wychodzą z gęstwiny linii niemal agresywnie. Widać przy tym, że mamy do czynienia z debiutantem samoukiem. Precyzja Lozesa bywa większa od jego swobody. Niektóre sylwetki są sztywne, czasem postać wygląda bardziej jak starannie odtworzona poza niż ciało znajdujące się w ruchu. Przy największym nagromadzeniu detali rysunek zaczyna również walczyć o uwagę sam ze sobą. Oko potrzebuje chwili, żeby ustalić hierarchię informacji.

Te niedoskonałości paradoksalnie nadają jednak albumowi charakter. Nie jest to wypolerowana produkcja z pracowni, w której każdy element przeszedł przez kilku specjalistów. Widać obsesję jednego człowieka, który przez lata poprawiał, kreskował i składał własny mechanizm. Nawet tam, gdzie warsztat odrobinę skrzypi, ambicja całego przedsięwzięcia pozostaje imponująca. Zwierzęce głowy również nie służą wyłącznie temu, żeby na półce łatwiej było dostrzec pokrewieństwo z Blacksadem. Lozes korzysta z ludzkich skojarzeń przypisywanych poszczególnym gatunkom i potrafi dzięki nim podsuwać fałszywe intuicje. Lis, wilk czy kruk przynoszą własny bagaż kulturowy jeszcze zanim postać zdąży się odezwać. Czytelnik sam dopisuje charakter na podstawie wyglądu, a autor może później tę pochopną ocenę wykorzystać przeciwko niemu.

Przy okazji antropomorfizacja spełnia bardziej praktyczną funkcję. Obsada jest rozbudowana, narracja podzielona, chronologia płynna, a epoki zmieniają się w trakcie śledztwa. Charakterystyczne sylwetki pomagają więc zachować orientację. Przy bardziej realistycznie przedstawionych ludzkich bohaterach całość mogłaby stać się zwyczajnie trudniejsza do śledzenia. Równie ważne są historyczne drobiazgi. Lozes wprowadza do swojej fikcji autentyczne postacie i wydarzenia, nie zawsze zatrzymując się, żeby je objaśniać. Simon Cukier jest dobrym przykładem tego sposobu pracy. Można przejść obok nazwiska i potraktować je jako element świata przedstawionego, można też zacząć szukać i odkryć kolejną warstwę albumu. Takich elementów Maestria nie wykorzystuje jak przypisów z podręcznika. Są raczej pozostawionymi w kadrach wejściami prowadzącymi poza komiks.

To zresztą album wyjątkowo podatny na ponowną lekturę. Nie w banalnym sensie, że „za drugim razem można zauważyć więcej”, bo właściwie każda porządnie skonstruowana historia z tajemnicą działa podobnie. Tutaj druga lektura została wpisana w projekt. Znając obie narracje, zaczynamy dostrzegać wizualne rymy między połówkami plansz, znaczenie elementów tła, zapowiedzi późniejszych wydarzeń i drobne połączenia, które podczas pierwszego przejścia nie miały jeszcze prawa być czytelne.

Właśnie dlatego eksperyment Lozesa ostatecznie broni się przed zarzutem pustego efekciarstwa. Można wskazać momenty, gdy autor przesadza. Można uznać, że niektóre historyczne przeskoki są bardziej fascynujące jako koncepcja niż jako część fabuły. Można też żałować, że bohaterowie chwilami ustępują miejsca konstrukcyjnemu majstersztykowi. Nie da się jednak po prostu przeczytać jednej połowy, obrócić albumu i stwierdzić, że druga została doklejona po to, żeby uzasadnić niezwykły format.

Obie strony są sobie potrzebne. Maestria opowiada przecież również o tym, jak niebezpieczna jest pojedyncza wersja wydarzeń. Policja, aktywiści, biznes, media i ludzie uwikłani w śledztwo dysponują fragmentami prawdy albo własnym interesem w jej konstruowaniu. Czytelnik zostaje postawiony w podobnej sytuacji. Dostaje historię niekompletną i przez pewien czas nie ma nawet możliwości zorientowania się, czego dokładnie mu brakuje. Dopiero zmiana perspektywy pozwala zobaczyć luki. Pod społeczną warstwą komiksu znajduje się przy tym sporo goryczy. Lozes nie romantyzuje automatycznie buntu tylko dlatego, że przeciwstawia go władzy. Interesuje go moment, w którym uzasadniony gniew zaczyna produkować własną przemoc, a obrona porządku przechodzi w brutalność usprawiedliwianą koniecznością. Kolejne epoki tylko wzmacniają tę obserwację. Ludzie zmieniają sztandary szybciej niż mechanizmy, za pomocą których próbują podporządkować sobie innych.

Dlatego tytułowa Maestria jest ciekawsza jako komiks niż jako sam kryminał. Zagadka spełnia swoją funkcję, akcja ma tempo, a kolejne odkrycia potrafią skutecznie podtrzymać zainteresowanie, lecz najdłużej zostaje pamięć o samym sposobie opowiadania. O albumie, który trzeba fizycznie odwrócić, żeby zakwestionować własne wcześniejsze wnioski. O Paryżu zmieniającym epokę niemal niezauważalnie między jednym kadrem a następnym. O dwóch połowach tej samej planszy, które mogą rozmawiać ze sobą mimo dzielących je kilkudziesięciu minut lektury.

Debiut Auréliena Lozesa nie jest konstrukcją bez skazy. Miejscami chciałoby się więcej psychologii, mniej kolejnych scenariuszowych komplikacji i odrobinę większej selekcji pomysłów. Rysunek również potrafi zdradzić techniczne ograniczenia autora. Tyle że są to niedoskonałości dzieła, któremu trudno zarzucić zachowawczość. Lozes nie próbuje tylko dobrze narysować kolejnego kryminału. Próbuje sprawdzić, co jeszcze można zrobić z samym przedmiotem zwanym komiksem. I właśnie dlatego po ostatniej stronie ręce niemal automatycznie obracają album ponownie. Nie po to, żeby przeczytać tę samą historię jeszcze raz. Raczej żeby sprawdzić, ile z niej za pierwszym razem przeczytaliśmy źle.