RECENZJA: Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma | Slasher patrzy z powrotem

W slasherach ciało zawsze było na pierwszym planie, nawet jeśli kino przez lata udawało, że chodzi przede wszystkim o strach. Nastolatki uciekały przez las, ostrze przebijało skórę, krew tryskała z przesadą bliską komiksowi, a widzowie siedzieli w ciemności, balansując między obrzydzeniem, śmiechem, podnieceniem i poczuciem winy. Jane Schoenbrun w Miłości, śmierci i dojrzewaniu w Camp Miasma nie próbuje tej sprzeczności ukryć. Przeciwnie, bierze ją w obie ręce, podświetla neonem, oblewa sztuczną krwią i pyta, co właściwie czujemy, kiedy patrzymy. A potem idzie jeszcze dalej i sugeruje, że filmy, którym przyglądamy się przez całe życie, też przyglądają się nam.

Punktem wyjścia jest fikcyjna, kultowa seria horrorów Camp Miasma, wyrastająca z tradycji obozowych slasherów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Jej mordercą jest Little Death, postać zarazem groteskowa, absurdalna i zaskakująco pojemna symbolicznie. Sama nazwa odsyła do francuskiego określenia orgazmu, a Schoenbrun od początku nie zamierza udawać, że to tylko dowcip dla wtajemniczonych. Tutaj seks, śmierć, strach, spojrzenie i kinowa identyfikacja tworzą jeden lepki organizm. Każde przebicie skóry może być metaforą. Każdy krzyk może brzmieć dwuznacznie. Każda scena oglądania filmu staje się sceną obnażenia.

Bohaterką jest Kris, młoda, utalentowana reżyserka grana przez Hannah Einbinder. Studio powierza jej zadanie przywrócenia do życia starej, problematycznej marki. To bardzo współczesny punkt wyjścia: martwa własność intelektualna, którą trzeba wskrzesić, oczyścić, unowocześnić i sprzedać kolejnemu pokoleniu. Kris ma być idealną osobą do tego zadania, queerową twórczynią zdolną nadać dawnemu slasherowi nowy sens i oswoić jego transgresyjne, często opresyjne dziedzictwo. Tyle że jej relacja z Camp Miasma nie jest czysto zawodowa ani krytyczna. To fascynacja prywatna, wstydliwa, erotyczna i głęboko formacyjna.

Dlatego Kris udaje się do Billy Presley, dawnej final girl z oryginalnego filmu. Billy, w wykonaniu Gillian Anderson, żyje jak widmo własnej roli, gdzieś między dawną gwiazdą a kapłanką kina gatunkowego. Spotkanie tych dwóch postaci jest sercem filmu. Kris przychodzi z językiem teorii, akademickich pojęć, diagnoz i deklaracji o potrzebie naprawy gatunku. Billy odpowiada doświadczeniem, ciałem, ironią i niepokojącą swobodą osoby, która dawno temu zrozumiała coś, czego inni widzowie bali się nazwać. Między nimi zaczyna iskrzyć nie tylko artystycznie. Schoenbrun robi film o tym, że czasem najtrudniej nie jest zrozumieć własne pragnienie, lecz przestać tłumaczyć je przypisami.

To najciekawsza oś Camp Miasma. Kris intelektualizuje horror, bo intelektualizuje samą siebie. Umie powiedzieć, dlaczego slasher jest problematyczny, jak działa final girl, jak kino grozy łączy seksualność z przemocą i jak można odzyskać opresyjny obraz dla queerowego doświadczenia. Ale kiedy staje przed Billy, dawnym obiektem fascynacji, teoria zaczyna tracić kontrolę nad ciałem. Film staje się wtedy opowieścią o dojrzewaniu późnym, dziwnym i nieporządnym. Nie o dorastaniu nastolatków z obozowego horroru, lecz o dorosłej osobie, która musi odkryć, że własnego pragnienia nie da się w nieskończoność chować za językiem analizy.

Schoenbrun bawi się gatunkiem z dużą czułością, ale też z wyraźną świadomością jego ciemnych stron. Camp Miasma jako fikcyjna seria ma w sobie cały bagaż klasycznych slasherów: mizoginię, transofobię, karanie pożądania, przemoc wymierzoną w młode ciała, a jednocześnie magnetyczną siłę obrazów, które mimo wszystko kształtowały wyobraźnię widzów. Film nie próbuje rozwiązać tej sprzeczności prostym gestem. Nie mówi: stare horrory były złe, teraz zrobimy dobre. Zamiast tego pyta, co zrobić z dziełami, które nas zraniły, ale też nas stworzyły. Co zrobić z obrazami, które były opresyjne, a mimo to otworzyły furtkę do rozpoznania własnej inności.

Najlepsze sceny wynikają właśnie z tej ambiwalencji. Schoenbrun rozumie, że miłość do kina gatunkowego często bywa niewygodna. Można wiedzieć, że dana konwencja jest brudna, głupia, wsteczna albo problematyczna, a jednocześnie czuć, że bez niej czegoś by w nas nie było. Slasher jest tutaj jak zakazany język dzieciństwa. Okrutny, przesadny, zawstydzający, ale zapisany głęboko pod skórą. Kris nie chce tylko nakręcić remake’u. Ona próbuje wrócić do obrazu, który kiedyś uruchomił w niej coś nienazwanego.

Hannah Einbinder znakomicie gra tę mieszaninę tremy, ambicji, zawstydzenia i kompulsywnej potrzeby wyjaśniania wszystkiego. Kris jest zabawna, inteligentna, chwilami irytująca, ale właśnie dzięki temu wiarygodna. Jej pewność siebie wygląda jak starannie przygotowana prezentacja, pod którą pulsuje chaos. Gillian Anderson dostaje rolę bardziej soczystą i wyraźnie się nią bawi. Billy jest teatralna, zmysłowa, trochę upiorna, trochę komiczna, jakby od lat mieszkała nie w domu, lecz w przestrzeni między filmem a wspomnieniem. Anderson potrafi jednym gestem zasugerować, że Billy wie więcej, niż mówi, i że jej ekscentryczność nie jest ozdobą, tylko strategią przetrwania.

Chemia między Einbinder i Anderson jest jednym z największych atutów filmu. Ich rozmowy mają rytm pojedynku i flirtu. Zderzają się w nich dwa pokolenia, dwa języki mówienia o kinie, dwa sposoby obchodzenia się z pożądaniem. Kris próbuje wszystko nazwać, Billy próbuje zmusić ją, żeby na chwilę przestała nazywać. To napięcie daje filmowi energię znacznie silniejszą niż sama zabawa konwencją slashera.

Wizualnie Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma jest świadomie sztuczne. Śnieg wygląda jak dekoracja, krajobrazy bywają niemal malowane, przestrzeń obozu przypomina bardziej stan umysłu niż realne miejsce. To ważne, bo Schoenbrun nie kręci horroru o powrocie do lokacji z dzieciństwa, tylko o wejściu do wnętrza własnej filmowej obsesji. Camp Miasma jest archiwum, planem zdjęciowym, świątynią, fantazją erotyczną i koszmarem jednocześnie. Nie trzeba wierzyć, że to realny obóz. Trzeba uwierzyć, że dla Kris jest prawdziwszy niż normalny świat.

Film ma też zaskakująco dużo humoru. Nie zawsze jest to humor łatwy, bo często wynika z przesady, niezręczności i samoświadomości, ale właśnie dzięki niemu całość nie zamienia się w ciężki esej o teorii slashera. Schoenbrun potrafi śmiać się z akademickiego języka, z obsesji fanowskich, z przemysłu filmowego i z samych mechanizmów horroru. Krew tryska tu czasem tak absurdalnie, że bliżej jej do fontanny z kreskówki niż do realistycznej przemocy. To dobrze pasuje do filmu, który nie chce przede wszystkim przestraszyć, lecz rozmontować przyjemność patrzenia na strach.

Czy to w ogóle horror? Raczej nie w tradycyjnym sensie. Nie ma tu grozy opartej na oczekiwaniu, osaczeniu czy poczuciu realnego zagrożenia. Są za to figury horroru, jego rekwizyty, gesty i rytuały, przepuszczone przez psychoseksualny filtr. Camp Miasma jest bardziej fantazją o horrorze niż horrorem. Bardziej snem kogoś, kto za długo oglądał kasety VHS i potem próbował wyjaśnić sobie, dlaczego patrzył z takim napięciem. To może rozczarować widzów oczekujących pełnoprawnego slashera. Ale dla osób zainteresowanych tym, co horror robi z ciałem, spojrzeniem i tożsamością, film ma bardzo dużo do zaoferowania.

Jednocześnie trudno nie zauważyć, że Schoenbrun chwilami zbyt mocno ufa własnej błyskotliwości. Camp Miasma bywa filmem, który nie tylko podsuwa interpretacje, ale od razu sam je wypowiada. Odniesienia do teorii kina, final girl, spojrzenia, queerowości, cielesności i historii gatunku są na tyle czytelne, że widz czasem ma wrażenie uczestniczenia w projekcji z gotowym komentarzem reżyserskim. To zabawny paradoks. Film opowiada o bohaterce, która musi wyjść z głowy i wejść w ciało, a sam bywa tak bardzo w głowie, że chwilami traci fizyczny impet.

Nie oznacza to, że jest zimny. Przeciwnie, w najlepszych fragmentach pulsuje pragnieniem, śmiechem i dziwną czułością wobec kina, które było jednocześnie toksyczne i wyzwalające. Ale można odnieść wrażenie, że Schoenbrun czasem wyprzedza krytyka aż za bardzo. Zanim zdążymy coś odkryć, film już wie, że to odkryjemy, i mruga do nas porozumiewawczo. Dla jednych będzie to przyjemność, dla innych męcząca autotematyczna nadgorliwość. Szczególnie jeśli ktoś ma alergię na kino, które zbyt wyraźnie pokazuje, ile książek o kinie przeczytało.

A jednak ta samoświadomość pasuje do świata przedstawionego. Kris jest przecież filmowczynią, fanką, krytyczką i osobą próbującą zbudować siebie przez obrazy. Camp Miasma opowiada o kulturze, w której miłość do kina bardzo często przybiera formę list, odniesień, cytatów i rytuałów rozpoznawania. Schoenbrun nie tylko korzysta z tej estetyki, ale też ją diagnozuje. Pokazuje, że czasem mówimy o filmach po to, by mówić o sobie, tylko bez ryzyka użycia zbyt prostych słów. Największą siłą filmu jest moment, w którym kino przestaje być przedmiotem analizy, a staje się narzędziem przemiany.

Właśnie dlatego Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma działa najlepiej jako opowieść o wyzwoleniu przez obraz. Nie o niewinnym, czystym, bezpiecznym wyzwoleniu, lecz o takim, które przechodzi przez krew, wstyd, fantazję, śmieszność i coś bliskiego utracie kontroli. Little Death nie jest tu tylko mordercą. Jest figurą orgazmu, kinowego spojrzenia, śmierci dawnego „ja” i narodzin nowego. To dużo jak na jednego slasherowego potwora w dziwacznym kostiumie, ale film świadomie gra właśnie tą przesadą.

Jack Haven jako Little Death zasługuje na osobną uwagę, bo postać mogłaby łatwo zostać czystym żartem wizualnym. Tymczasem ma w sobie dziwną kruchość. Jest groteskowa, lecz nie pusta. Straszna, lecz nie całkiem nieludzka. Schoenbrun interesuje nie tylko ikona mordercy, ale także to, kto zostaje zmieniony w potwora przez cudze spojrzenie. To kolejny moment, w którym film sięga głębiej niż zwykła parodia slashera.

Na poziomie gatunkowym Camp Miasma działa jak jednoczesna miłość do slashera i próba rozebrania go na części. Schoenbrun wykorzystuje obozowy horror, figurę zamaskowanego mordercy, final girl, kasety VHS i całą ikonografię kina grozy, ale ważniejsze od rozpoznawania konkretnych inspiracji jest pytanie, co te obrazy robią z Kris. Nie chodzi o kolekcjonowanie cytatów. Horror staje się dla niej mapą własnego pragnienia.

Czy film jest dla każdego? Zdecydowanie nie. To tytuł, który sam odsiewa widownię już pomysłem, tonem i ostentacyjną dziwnością. Kto oczekuje klasycznego horroru, może wyjść z poczuciem, że dostał akademicką fantazję z krwią. Kto nie ma cierpliwości do autotematyzmu, może uznać, że film mówi za dużo o sobie. Kto jednak lubi kino ryzykowne, queerowe, przesadne, teoretyczne i jednocześnie zaskakująco zmysłowe, znajdzie tu rzecz bardzo osobną.

W dorobku Schoenbrun to film wyraźnie bardziej bezwstydny i cielesny niż W blasku ekranu. Tam ekran był przede wszystkim przestrzenią wyobcowania, tęsknoty i poszukiwania własnej tożsamości. Tutaj staje się powierzchnią dotyku. Schoenbrun nadal opowiada o tym, jak fikcja potrafi kształtować człowieka, ale tym razem znacznie mniej interesuje ją melancholia nierozpoznanego „ja”. Ważniejszy jest moment, w którym ciało wreszcie zaczyna odpowiadać na pragnienia, które wcześniej można było jedynie analizować.

Nie wszystko jest tu idealnie wyważone. Czasem film jest zbyt gadatliwy. Czasem nazbyt zachwycony własną konstrukcją. Czasem tak pilnuje, żebyśmy zrozumieli jego warstwy, że odbiera nam przyjemność samodzielnego błądzenia. Ale ma też coś, czego wielu współczesnym horrorom brakuje: osobowość, ryzyko i przekonanie, że kino gatunkowe może być naraz głupie, głębokie, seksowne, śmieszne i wywrotowe.

Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma to film o slasherach, które nigdy nie były tylko slasherami. O widzach, którzy nie są niewinni. O pragnieniach, które rodzą się w ciemności sali kinowej, zanim człowiek nauczy się je poprawnie nazwać. O tym, że można kochać coś problematycznego, ale nie wolno udawać, że ta miłość nie zostawia śladów. I wreszcie o tym, że czasem remake nie jest powtórzeniem cudzej historii, lecz próbą odzyskania własnego ciała.

Schoenbrun nie nakręciła filmu grzecznego ani w pełni zdyscyplinowanego. Nakręciła coś lepszego: film, który wygląda jak mokry sen osoby zbyt długo wychowywanej przez kasety VHS, teorię kina i własne nienazwane napięcie. Krew tryska tu wysoko, śnieg wygląda sztucznie, pożądanie mówi językiem horroru, a final girl przestaje być tylko tą, która przeżyła.