Arek Gajowicki 
Internet lubi zamieniać atmosferę w mitologię. Czasem wystarczy jedno zdjęcie, pozornie banalne i pozbawione centrum. Pusty korytarz, brudna wykładzina, żółtawe światło jarzeniówek, przestrzeń wyglądająca jak zaplecze biura, poczekalnia bez ludzi albo wspomnienie miejsca, w którym nikt nigdy naprawdę nie chciał zostać. Backrooms wyrasta właśnie z takiego niepokoju. Nie z klasycznej historii, nie z bohatera, nie z konkretnego potwora, lecz z wrażenia, że istnieje gdzieś przestrzeń przypadkiem doklejona do świata. Miejsce, do którego można trafić przez błąd rzeczywistości.
Film Kane’a Parsonsa przychodzi więc do widza obciążony czymś więcej niż fabułą. Wchodzi do kin jako ekranowa wersja internetowego fenomenu, rozpoznawalnego dla fanów creepypast, forów, analogowego horroru i estetyki miejsc liminalnych. Dla części odbiorców to niemal gotowe uniwersum, ze swoją mitologią, teoriami, odniesieniami i zbiorową pamięcią. Dla innych tylko opowieść o człowieku, który odkrywa w podziemiach sklepu przejście do niepokojącego labiryntu. Już w tym miejscu pojawia się podstawowy problem filmu. Backrooms działa najlepiej jako otwarta przestrzeń wyobraźni, a kino fabularne potrzebuje zamknięcia, rytmu i ciężaru postaci.
Backrooms. Bez wyjścia opowiada o Clarku, który w podziemiach swojego sklepu natrafia na przejście do pustej plątaniny korytarzy. Na pierwszy rzut oka to miejsce nie ma ani celu, ani centrum, ani logicznej architektury. Gdy Clark opowiada o tym swojej terapeutce, Mary Kline, kobieta uznaje, że może mieć do czynienia z sygnałem pogarszającego się stanu psychicznego pacjenta. Dopiero jego zniknięcie zmusza ją do wejścia w przestrzeń, której nie da się już łatwo zredukować do omamu, metafory czy objawu. Tam czas traci sens, pomieszczenia zmieniają się według zasad trudnych do uchwycenia, a coś nienaturalnego czai się poza granicą widzialności.
Najlepsze fragmenty filmu wynikają właśnie z tej niepewności. Parsons bardzo dobrze rozumie wizualną siłę Backrooms. Potrafi zbudować napięcie z pustki, monotonii i źle ustawionej geometrii. W jego ujęciu korytarz nie musi prowadzić do potwora, aby budzić lęk. Wystarczy, że prowadzi za długo. Wystarczy, że pokój wygląda znajomo, ale nie pasuje do żadnego realnego miejsca. Wystarczy mebel ustawiony tam, gdzie nie powinno być mebla, drzwi o niewłaściwych proporcjach, światło bez źródła emocjonalnego ciepła, brzęczenie jarzeniówek przypominające dźwięk świata, który zapomniał o ludziach.
To horror oparty na dyskomforcie, nie na prostym strachu. Jego siła bierze się z przestrzeni, które wyglądają jak wspomnienia instytucji, sklepów, biur i mieszkań, ale zostały pozbawione funkcji. Nie ma tu domowego bezpieczeństwa, nie ma publicznego porządku, nie ma nawet zwykłej użyteczności. Są tylko pomieszczenia po czymś, miejsca po ludziach, resztki przedmiotów i wrażenie, że architektura nie tyle została zaprojektowana, ile wygenerowana przez cudzy sen albo wadliwą pamięć. W takich momentach Parsons trafia w sedno estetyki liminalnej. Pokazuje przestrzeń zawieszoną między znaczeniami.
Problem zaczyna się wtedy, gdy ten nastrój ma udźwignąć pełnometrażową narrację. Internetowy mit może być niepełny, rozproszony, sprzeczny i otwarty, ponieważ żyje z dopowiedzeń społeczności. Film wymaga jednak innej dyscypliny. Potrzebuje postaci, których decyzje mają wagę. Potrzebuje dramaturgii, która rozwija się z obrazu, a nie zostaje do niego dołączona. Potrzebuje psychologii, jeśli sam deklaruje zainteresowanie terapią, traumą i wewnętrznymi pętlami. Backrooms. Bez wyjścia nie zawsze spełnia te warunki. Jako doświadczenie wizualne potrafi hipnotyzować. Jako dramat psychologiczny często pozostaje zbyt szkicowy.
To film mocniejszy jako sztuka konceptualna niż jako pełnoprawna opowieść o traumie, terapii i rozpadzie tożsamości. Widać talent Parsonsa, jego wyczucie kompozycji, przestrzeni i nastroju. Widać też ograniczenia debiutu, który chce zachować tajemnicę internetowego pierwowzoru, a jednocześnie dopisać jej emocjonalny rdzeń. Ta ambicja jest zrozumiała, nawet potrzebna, ale nie każda otwarta struktura automatycznie staje się głęboka tylko dlatego, że trudno ją jednoznacznie wyjaśnić.
Najciekawiej wypada wątek terapii, gdy film traktuje Backrooms jako zewnętrzny model ludzkiej psychiki. Labirynt może przypominać mechanizmy unikania, powracające wspomnienia, pętle autodestrukcji i zamknięcie w dawnym bólu. Clark nie tyle odkrywa obcą rzeczywistość, ile trafia do przestrzeni, która wygląda jak powiększony schemat jego kryzysu. To człowiek niezakorzeniony, osunięty z własnego życia, zawieszony między zawodowym rozczarowaniem, osobistą klęską i gniewem, który nie znajduje ujścia. Backrooms przyjmują go niemal zbyt łatwo, jakby od dawna czekały na kogoś, kto już wcześniej był wewnętrznie zagubiony.
Mary Kline wnosi do tej konstrukcji inny rodzaj napięcia. Jako terapeutka próbuje rozpoznawać symptomy, układać cudze opowieści, prowadzić pacjenta przez ciemne korytarze pamięci. Kiedy sama trafia do labiryntu, jej zawodowe narzędzia tracą pewność. Film sugeruje, że żadna teoria nie wystarcza, gdy metafora zaczyna mieć ściany, podłogę i własne prawa fizyki. To pomysł nośny, bo horror od dawna korzysta z architektury jako obrazu psychiki. Nawiedzone domy, hotele, piwnice i zamknięte pokoje zawsze mówiły coś o wypartym lęku. Backrooms mogłyby stać się współczesną wersją takiej przestrzeni, pozbawioną historii rodzinnej, ale wypełnioną resztkami kultury biurowej, konsumpcyjnej i internetowej.
Parsons potrafi tę ideę uruchomić obrazem. Przejścia między pokojami przypominają zejście w głąb wspomnienia, które po każdym przywołaniu traci konkret i zostawia tylko emocjonalny osad. Powtarzalność korytarzy działa jak obsesja. Zniekształcone pomieszczenia sugerują pamięć, która zatarła szczegóły, ale zachowała lęk. W najlepszych sekwencjach film nie musi mówić, czym są Backrooms. Wystarczy, że pozwala widzowi iść dalej, choć każdy kolejny krok wydaje się błędem.
Niestety scenariusz Williama Soodika nie zawsze ufa obrazowi. Gdy zaczyna dopowiadać psychologiczne sensy, część napięcia ulatuje. Clark i Mary bywają definiowani przez swoje rany szybciej, niż stają się pełnymi ludźmi. Ich problemy są czytelne, ale nie zawsze głęboko przepracowane dramaturgicznie. W efekcie trauma zaczyna funkcjonować jako skrót, a nie jako skomplikowany proces. To szczególnie kłopotliwe w filmie, który tak mocno opiera się na terapii i wewnętrznych pętlach. Jeśli przestrzeń ma być mapą psychiki, sama psychika nie może przypominać notatki zapisanej na marginesie scenariusza.
Chiwetel Ejiofor i Renate Reinsve robią wiele, by nadać bohaterom więcej ciężaru, niż dostają na papierze. Ejiofor gra Clarka jako człowieka zbudowanego z napięcia, pretensji i ukrytego wstydu. Nie jest klasycznym przewodnikiem po horrorze, lecz kimś, kto od początku sprawia wrażenie osoby częściowo odklejonej od codziennego świata. Reinsve wnosi do Mary inteligencję, chłód i delikatne pęknięcie. Jej obecność sugeruje, że pod spokojną powierzchnią zawodowego opanowania istnieje osobna rana. Oboje potrafią zatrzymać uwagę, choć film zbyt rzadko daje im sceny pozwalające w pełni rozwinąć te możliwości.
Największą gwiazdą pozostaje jednak scenografia. Backrooms są tutaj banalne i dziwne jednocześnie, a to połączenie stanowi źródło ich siły. Te przestrzenie nie wyglądają jak gotycki zamek, piekło ani klasyczny nawiedzony dom. Przypominają raczej zaplecze świata, miejsce wygenerowane z odpadków nowoczesności. Tanie meble, dywany, ściany w mdłych kolorach, pomieszczenia bez funkcji, przedmioty oderwane od użytkowników. Właśnie dlatego lęk bywa tak skuteczny. Film nie przenosi widza do czegoś całkowicie obcego. Przenosi go do przestrzeni, którą zna z kąta oka, z dzieciństwa, z pustego centrum handlowego, z korytarza hotelowego, z biura po godzinach.
Dźwięk wzmacnia ten efekt. Szum światła, pogłos kroków i ambientowa warstwa muzyczna tworzą wrażenie miejsca, które nigdy nie milknie, choć nic w nim nie żyje. Ta monotonia staje się rodzajem przemocy. Nie atakuje gwałtownie, ale powoli ściera odporność. W takich momentach Backrooms. Bez wyjścia potrafi być naprawdę sugestywny. Nie trzeba widzieć zagrożenia, aby czuć, że coś przebywa tuż poza zasięgiem wzroku. Film rozumie, że groza często działa mocniej wtedy, gdy potwór pozostaje nie tyle ukryty, ile nie do końca przynależny do obrazu.
Słabsze są momenty, w których Parsons próbuje nadać temu wszystkiemu ciężar większej mitologii. W tle majaczą eksperymenty, badacze, ślady instytucji i obietnica rozbudowanego uniwersum. Takie elementy mogą ekscytować fanów, ale w samym filmie działają nierówno. Zamiast pogłębiać tajemnicę, chwilami ją porządkują w sposób mniej interesujący niż sama pustka. Backrooms są najstraszniejsze, gdy wydają się niepotrzebować wyjaśnienia. Każda próba wpisania ich w system, projekt lub zapowiedź kolejnych odsłon odbiera im część pierwotnej obcości.
Tu pojawia się również kwestia recepcji. Trudno nie zauważyć, że wokół filmu szybko narasta ton obronny. W komentarzach i dyskusjach łatwo spotkać argument, że sceptyczny widz czegoś nie zrozumiał. To wygodna strategia, ale mało krytyczna. Nie każde niedopowiedzenie jest głębią. Nie każda niejasność jest filozofią. Nie każdy brak rozwiązania świadczy o wieloznaczności. Umberto Eco w Interpretacjach i nadinterpretacjach trafnie przypominał, że dzieło może być otwarte, ale nie oznacza to pełnej dowolności sensów. Interpretacja potrzebuje zaczepienia w strukturze, języku, obrazie i konsekwencji. Jeśli pewne odczytanie istnieje wyłącznie dlatego, że dopowiada je fanowskie uniwersum, fora albo komentarze, to nie zawsze wzmacnia film. Czasem tylko maskuje jego braki.
Właśnie dlatego warto zachować dystans wobec etykiet przyklejanych do Backrooms. Bez wyjścia. To nie jest objawienie horroru psychologicznego, najważniejszy film grozy roku ani dzieło, które wymaga od widza specjalnego wtajemniczenia. To solidny, ambitny, miejscami fascynujący debiut, który świetnie rozumie obraz, ale nie zawsze rozumie opowieść. Parsons ma oko do przestrzeni i intuicję grozy, lecz pełny metraż wymaga czegoś więcej niż rozciągnięcia nastroju. Wymaga dramaturgicznego kręgosłupa, a ten bywa tu zbyt giętki.
Tempo także nie zawsze pracuje na korzyść filmu. Powolność sama w sobie nie jest wadą, szczególnie w horrorze opartym na atmosferze. Problem pojawia się wtedy, gdy przeciągnięcie scen nie pogłębia lęku, lecz jedynie przypomina, że widz już rozumie mechanizm. Są fragmenty, w których duszność i dezorientacja działają znakomicie. Są też takie, w których film krąży po własnej koncepcji, jakby nie był pewien, czy chce iść dalej, czy zostać w miejscu. Uwaga widza nie zostaje całkowicie utracona, ale jej ostrość momentami słabnie.
Mimo to nie sposób odmówić Parsonsowi wyczucia. W najlepszych sekwencjach film osiąga coś, czego nie da się łatwo podrobić. Poczucie przebywania w przestrzeni z pogranicza snu, wspomnienia i błędu technicznego. To obrazy, które zostają w głowie nie dlatego, że coś wyjaśniają, lecz dlatego, że wydają się dziwnie znajome. Backrooms w tym ujęciu są jak magazyn porzuconych bodźców. Zbiór miejsc, które kultura masowa i codzienność produkowały przez dekady, a które po opróżnieniu z ludzi zaczęły wyglądać jak krajobraz po psychicznej katastrofie.
Backrooms. Bez wyjścia nie jest filmem wybitnym, lecz średnim w najciekawszym sensie tego słowa: nierównym, niedoskonałym, pełnym braków, ale obdarzonym koncepcją silniejszą niż większość jego fabularnych rozwiązań. To debiut, który zasługuje na uwagę, lecz nie na bezwarunkowy kult. Trzeba docenić jego atmosferę, wizualną konsekwencję i kilka naprawdę udanych momentów grozy. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że psychologiczna warstwa filmu nie dorasta do poziomu jego architektury.
W efekcie Backrooms. Bez wyjścia najlepiej ogląda się nie jako ukryte arcydzieło do rozszyfrowania, lecz jako niepełną, ale interesującą próbę przeniesienia internetowego lęku do kina. To film o przestrzeni, która mogła stać się czymś naprawdę wielkim, gdyby otaczająca ją opowieść miała równie mocną strukturę. Parsons zbudował labirynt, do którego chce się wejść. Nie zawsze potrafił jednak przekonująco odpowiedzieć, po co należy w nim zostać.
Najuczciwsza ocena musi więc pozostać pośrednia. Backrooms. Bez wyjścia potrafi wejść pod skórę, zwłaszcza gdy pozwala widzowi błądzić, słuchać jarzeniówek i patrzeć w miejsca, które nie powinny istnieć. Traci siłę, gdy próbuje nadawać temu doświadczeniu zbyt oczywisty sens albo podpierać się ciężarem mitologii. Jako horror atmosferyczny bywa skuteczny. Jako opowieść o terapii i traumie jest częściowo trafny, częściowo zbyt uproszczony. Jako pełnometrażowy debiut zapowiada twórcę z wyobraźnią, ale jeszcze nie z pełną kontrolą nad materią filmu.
W tym właśnie kryje się paradoks. Film o labiryncie sam gubi się w przejściach między konceptem, psychologią i fanowskim uniwersum. Gdy zostaje przy obrazie, potrafi być duszny, niepokojący i osobny. Gdy zaczyna tłumaczyć, słabnie. Gdy chce być głęboki, nie zawsze znajduje argumenty. Gdy po prostu prowadzi widza przez żółtawe korytarze, przypomina, dlaczego Backrooms w ogóle stały się zjawiskiem. Czasem wystarczy pusta przestrzeń, złe światło i świadomość, że za rogiem może nie być wyjścia. Tu właśnie film Parsonsa jest najbliżej sukcesu.
O autorze
Maciej Ornitowski 
Gradory 
