Arek Gajowicki 
Steven Spielberg od dawna wie, że kosmici w kinie rzadko są tylko kosmitami. W jego filmach niebo pozostaje ekranem, na którym człowiek wyświetla własne lęki, pragnienia i religijne tęsknoty. Dzień objawienia wraca do tej tradycji, ale robi to z perspektywy późnego etapu kariery reżysera. Nie ma tu młodzieńczej naiwności E.T. ani czystej metafizycznej ekscytacji Bliskich spotkań trzeciego stopnia. Jest za to świat przesycony nieufnością, mediami, aparatem kontroli i pytaniem, czy społeczeństwo naprawdę ma prawo zobaczyć to, co władza uznała za zbyt niebezpieczne.
Punkt wyjścia ma w sobie prostotę dobrego kina gatunkowego. Prezenterka pogody Margaret Fairchild zaczyna podczas transmisji na żywo mówić w obcym, niezrozumiałym języku. Publiczny obraz pęka, a zwykły telewizyjny format zmienia się w wydarzenie o potencjale globalnego objawienia. Daniel, analityk cyberbezpieczeństwa, odkrywa, że potrafi ten język zrozumieć. Zamiast zachować wiedzę dla siebie lub oddać ją instytucjom, uznaje, że ludzkość ma prawo poznać przesłanie. W ten sposób film błyskawicznie przenosi ciężar z pytania o istnienie obcych na znacznie ciekawsze pytanie o własność prawdy.
Spielberg i David Koepp budują opowieść na styku science fiction, thrillera politycznego i kina dziennikarskiego. Ten splot ma sens, bo Dzień objawienia mniej interesuje się technologią kontaktu, a bardziej tym, kto kontroluje narrację o kontakcie. Agent Scanlon, grany przez Colina Firtha, reprezentuje logikę instytucji przekonanej, że bezpieczeństwo usprawiedliwia zatajenie wszystkiego. Po drugiej stronie pojawia się Daniel, figura współczesnego sygnalisty, człowieka wierzącego, że prawda nie może pozostać prywatnym zasobem rządowych struktur. Konflikt nie dotyczy więc wyłącznie kosmitów. Dotyczy obywatelskiego prawa do wiedzy.
Najciekawszy wymiar filmu polega na tym, że Spielberg traktuje pierwszy kontakt nie jako spektakl technologiczny, lecz jako test moralnej dojrzałości człowieka. Obcy stają się katalizatorem, który ujawnia prawdziwy stan ziemskiej cywilizacji. Władza reaguje paniką i przemocą. Media próbują nazwać to, czego jeszcze nie rozumieją. Zwykli ludzie balansują między zachwytem, strachem i potrzebą natychmiastowego wyjaśnienia. To bardzo spielbergowskie założenie, ale przepuszczone przez filtr czasów, w których każda prawda natychmiast trafia do obiegu podejrzeń, półprawd i teorii spiskowych.
Film najpełniej działa wtedy, gdy łączy temat patrzenia z tematem wiary. Spielberg od lat buduje swoje kino wokół twarzy wpatrzonych w coś niewidzialnego jeszcze dla widza. W Dniu objawienia ten gest nabiera dodatkowego znaczenia, bo samo patrzenie staje się obowiązkiem etycznym. Nie wystarczy zobaczyć. Trzeba jeszcze zdecydować, co z widzeniem zrobić. Margaret, jako osoba związana z telewizją, nie jest przypadkowym narzędziem fabuły. Jej ciało i głos stają się medium, przez które niemożliwe wdziera się w codzienność. Pogodynka, zwykle kojarzona z lekkim segmentem informacyjnym, nagle przenosi ciężar najważniejszego komunikatu w historii ludzkości.
W tej decyzji tkwi jeden z najciekawszych paradoksów filmu. Spielberg nie wybiera wielkiego kinowego ekranu jako podstawowego narzędzia objawienia, lecz telewizję. To medium bardziej domowe, bardziej codzienne, często lekceważone, ale historycznie kluczowe dla zbiorowego doświadczenia Ameryki. W ten sposób Dzień objawienia przypomina, że masowe obrazy kształtują wspólnotę nie tylko przez widowisko, lecz także przez momenty, w których miliony ludzi patrzą jednocześnie na to samo i muszą wspólnie zrozumieć zmianę rzeczywistości.
Największym atutem filmu pozostaje sposób, w jaki Spielberg wpisuje własną mitologię w thriller o kontroli informacji. Widać tu echo Bliskich spotkań trzeciego stopnia, ale także dojrzały ton Czwartej władzy. Dawny zachwyt nad nieznanym spotyka się z obywatelską nieufnością wobec instytucji. Ten mariaż bywa fascynujący, ponieważ pozwala spojrzeć na kino science fiction jak na narzędzie rozmowy o demokracji. Obcy nie muszą atakować Ziemi, aby ujawnić słabość ludzi. Wystarczy, że istnieją, a ludzkie systemy kontroli natychmiast zaczynają działać w trybie obronnym.
Nie wszystko jednak układa się z równą precyzją. Film miewa problem z rytmem. Sceny pościgowe i fragmenty bardziej konwersacyjne nie zawsze wzajemnie się napędzają. Spielberg potrafi budować napięcie obrazem, ruchem kamery i tempem montażu, ale scenariusz chwilami zbyt wyraźnie zatrzymuje akcję, aby dopowiedzieć sensy religijne, etyczne i polityczne. W rezultacie część dialogów brzmi bardziej jak teza niż naturalna wymiana między postaciami. To nie niszczy filmu, ale osłabia jego nerw.
Równie problematyczne okazuje się rozłożenie ciężaru między ideą a bohaterami. Daniel i Margaret pełnią ważne funkcje, lecz nie zawsze otrzymują wystarczająco dużo przestrzeni, by istnieć poza mechanizmem fabuły. Oboje niosą opowieść ku finałowi, jednak film bardziej interesuje się tym, co symbolizują, niż tym, kim są w codziennym, ludzkim wymiarze. To szczególnie widoczne przy tak mocnym temacie jak prawda o miejscu człowieka we wszechświecie. Im większe stają się pytania, tym mocniej przydałoby się zakorzenienie w konkretnym doświadczeniu postaci.
Obsada pomaga zniwelować te braki. Emily Blunt wnosi do Margaret napięcie między medialną kontrolą wizerunku a narastającym poczuciem utraty panowania nad własnym głosem. Josh O’Connor dobrze pasuje do roli człowieka, który wygląda bardziej na przeciążonego świadka niż klasycznego bohatera kina akcji. Colin Firth otrzymuje zadanie efektownego przełamania swojego ekranowego emploi i jako Scanlon wypada najbardziej wyraziście wtedy, gdy gra chłodną uprzejmość podszytą groźbą. To antagonista oparty nie na krzyku, lecz na przekonaniu, że strach stanowi najskuteczniejszą metodę zarządzania światem.
Wizualnie Dzień objawienia pozostaje filmem reżysera, który nadal ufa obrazowi. Spielberg rozumie spektakl, ale nie sprowadza go do efektów specjalnych. Najważniejsze są reakcje, spojrzenia, układ przestrzeni i momenty, w których zwykła codzienność zostaje przesunięta o kilka centymetrów w stronę niesamowitości. Takie kino nie potrzebuje ciągłego bombardowania bodźcami. Potrzebuje przekonania, że objawienie działa najmocniej wtedy, gdy pojawia się w świecie rozpoznawalnym.
Finał ma siłę klasycznego spielbergowskiego uniesienia. Nawet jeśli wcześniejsza droga bywa nierówna, ostatnie partie filmu potrafią uruchomić ten szczególny rodzaj wiary, który od dekad stanowi znak rozpoznawczy reżysera. Nie chodzi o łatwy optymizm. Chodzi raczej o przekonanie, że człowiek wciąż może okazać się lepszy od systemów, które sam stworzył. Ten ton łatwo uznać za naiwny, ale u Spielberga naiwność często okazuje się świadomym wyborem moralnym. W świecie cynizmu wiara w człowieka staje się postawą ryzykowną, nie infantylną.
Dzień objawienia jest najbardziej przekonujący nie wtedy, gdy opowiada o obcych, lecz wtedy, gdy pyta, czy ludzie zasługują na prawdę i czy potrafią udźwignąć jej konsekwencje. To film nierówny, chwilami zbyt deklaratywny, ale jednocześnie osobisty, pełen wiary w obraz i głęboko zakorzeniony w najważniejszych obsesjach Spielberga. Jako thriller bywa zbyt przewidywalny. Jako kino pierwszego kontaktu potrafi zachwycić. Jako późne dzieło wielkiego reżysera najciekawiej wypada wtedy, gdy pokazuje, że objawienie nie zaczyna się na niebie, lecz w chwili, gdy człowiek przestaje odwracać wzrok.
O autorze
Maciej Ornitowski 
Marek Tokarz 
Miautopsja 
Magdalena Sardyńska-Ferenc