RECENZJA: Iluzjon | Artysta w cudzym kadrze - Kawerna: Gazeta Fantastyczna

Georg Wilhelm Pabst przez całe życie uczył się panować nad obrazem. Wiedział, gdzie ustawić kamerę, kiedy przeciąć scenę, jak wyprowadzić aktora z półmroku i co pozostawić poza kadrem, żeby właśnie tam powstało napięcie. Daniel Kehlmann buduje Iluzjon wokół ironii wyjątkowo dla reżysera okrutnej: im większą kontrolę Pabst zachowuje nad filmem, tym mniej ma jej nad własnym życiem. Historia zaczyna kadrować za niego, polityka wybiera dekoracje, Goebbels ustala warunki produkcji, a kolejne kompromisy pozwalają bohaterowi powtarzać sobie, że przecież nadal jest przede wszystkim artystą. Problem w tym, że człowiek może bardzo długo wierzyć, że stoi za kamerą, choć od dawna gra już rolę w cudzym filmie.

Pabst nie jest postacią wymyśloną na potrzeby moralnego eksperymentu. Był jednym z ważniejszych reżyserów kina Republiki Weimarskiej, twórcą między innymi Puszki Pandory i Zatraconej ulicy, człowiekiem związanym zawodowo z Gretą Garbo, Louise Brooks czy Leni Riefenstahl. Po nieudanym epizodzie hollywoodzkim wrócił do Europy, a wybuch wojny zastał go w Austrii, z której nie mógł już swobodnie wyjechać. W III Rzeszy kontynuował pracę filmową, choć sam nazistą nie był. Już ten zestaw faktów wystarczyłby na klasyczną biografię o artyście uwikłanym w totalitaryzm. Kehlmann robi jednak coś ciekawszego. Nie rekonstruuje Pabsta jak historyk. Bierze jego życiorys i buduje z niego powieść o człowieku, który krok po kroku przekonuje siebie, że granica moralnego kompromisu nadal znajduje się gdzieś przed nim.

To rozróżnienie jest dla Iluzjonu kluczowe. Nie czytałabym tej książki jako próby ostatecznego osądzenia rzeczywistego G.W. Pabsta. Kehlmann zbyt świadomie miesza fakty, fikcję, historyczne postaci i wymyślonych bohaterów, żeby udawać protokolanta. Jego Pabst jest figurą artysty działającego w systemie, który potrafi wszystko zagospodarować, również talent człowieka przekonanego o własnej niezależności. Czy można tworzyć dobre kino za pieniądze zbrodniczego państwa i zachować czyste sumienie? Czy film pozbawiony otwartej propagandy rzeczywiście pozostaje niewinny, jeśli powstaje dzięki łasce ministra propagandy? Jak długo da się mówić sobie, że „robię tylko swoją pracę”? Kehlmann nie stawia tych pytań nad tekstem wielkimi literami. Pozwala, żeby same wyłaniały się z kolejnych sytuacji.

Pomaga mu w tym znakomita konstrukcja. Pierwszy rozdział właściwie od razu ustawia ton całej powieści. Spotykamy starego Franza Wilzka, dawnego współpracownika Pabsta, człowieka z pamięcią rozpadającą się szybciej, niż otoczenie potrafi to zaakceptować. Jedzie na wywiad, nie zawsze rozumie, gdzie jest, części pytań nie potrafi osadzić w czasie, a między jego odpowiedziami pojawia się coś niepokojącego. Ten początek ma w sobie jednocześnie niezręczność, humor, smutek i tajemnicę. Co ważniejsze, natychmiast pokazuje, że pamięć o przeszłości nie będzie tutaj stabilnym archiwum. Film można zachować na taśmie. Człowiekowi pamięć zaczyna się w pewnym momencie montować sama.

Dalsze rozdziały zmieniają perspektywy, rytm i sposób prowadzenia scen. Raz jesteśmy bliżej Pabsta, innym razem jego żony, syna, współpracowników albo osób, które przecinają jego drogę tylko na chwilę. Powieść mogłaby przez to rozpaść się na zbiór efektownych epizodów, ale Kehlmann bardzo dobrze pilnuje ich wspólnego kierunku. Każda kolejna scena przesuwa Pabsta o kilka centymetrów dalej. Nie trzeba jednego dramatycznego momentu, w którym bohater sprzedaje duszę diabłu i podpisuje stosowny dokument krwią. Wystarczy seria decyzji, z których każda osobno ma jakiś racjonalny powód.

To chyba najbardziej niepokojący aspekt Iluzjonu. Kehlmann nie interesuje się wyjątkowym potworem, tylko normalizacją. Bohater nie budzi się pewnego ranka jako człowiek gotowy pracować dla nazistowskiego aparatu. Najpierw potrzebuje filmu. Potem środków. Później trochę swobody twórczej. Następnie trzeba zaakceptować określonych współpracowników, obecność odpowiednich ludzi na planie, niewygodne źródło pieniędzy czy metody, których wcześniej nie chciałby tolerować. Z każdym krokiem poprzedni kompromis staje się punktem odniesienia dla kolejnego. Sumienie okazuje się wyjątkowo elastycznym materiałem, jeśli rozciąga się je powoli.

Kehlmannowi udała się przy tym rzecz trudna: Pabst nie jest ani oczyszczany, ani demonizowany. Autor nie ustawia go wygodnie obok jawnych nazistów po to, żeby czytelniczka mogła odetchnąć i uznać, że przecież „aż taki” nie był. Różnica pomiędzy nim a Leni Riefenstahl ma znaczenie, ale nie służy rozgrzeszeniu. Wręcz przeciwnie. Skoro Pabst widzi, do czego prowadzi pełna współpraca z systemem, jego późniejsze decyzje stają się jeszcze bardziej niewygodne. Szczególnie mocno pracują sceny, w których zachowanie wcześniej oglądane z oburzeniem zaczyna później pojawiać się w pobliżu jego własnej działalności. Granica przesuwa się niemal niezauważalnie, a czytelniczka pamięta, gdzie znajdowała się wcześniej.

Nie bez znaczenia jest też rodzina Pabsta. Jego żona Trude nie funkcjonuje wyłącznie jako osoba stojąca obok wielkiego artysty i cierpliwie znosząca konsekwencje jego kariery. Syn również nie jest dekoracyjnym dzieckiem służącym podnoszeniu emocjonalnej stawki. Kehlmann pokazuje, że ideologia wchodzi do domu innymi drzwiami niż polityka. Dziecko może nasiąkać językiem reżimu szybciej, niż rodzice są gotowi to zauważyć, a domowe relacje zaczynają się zmieniać nie przez jedną wielką deklarację, lecz przez drobne przesunięcia lojalności, fascynacji i strachu. Te rodzinne fragmenty są momentami bardziej niepokojące niż spotkania z wysokimi funkcjonariuszami państwa, bo pokazują totalitaryzm w skali stołu, korytarza i rozmowy między bliskimi.

Jednym z najlepszych pomysłów formalnych jest natomiast filmowość samej narracji. Iluzjon nie opowiada jedynie o kinie. Powieść chwilami zachowuje się jak film. Perspektywa ustawia się niemal jak kamera, sceny bywają ostro cięte, postaci pojawiają się w określonym świetle, a wydarzenia obserwujemy często od zewnątrz. Pabst pozostaje przez to paradoksalnie trochę nieuchwytny. Nie dostajemy wygodnego dostępu do jego wnętrza, który pozwoliłby dokładnie zważyć proporcje strachu, ambicji, próżności i samooszustwa. Widzimy gesty, słyszymy wypowiedzi, obserwujemy reakcje i sami musimy składać z nich człowieka.

Bardzo mi to odpowiadało, bo powieść o reżyserze łatwo mogłaby ugrzęznąć w ciągłym analizowaniu jego moralności przez narratora. Kehlmann zamiast wydawać wyroki, aranżuje sceny. Czasami komiczne, chwilami niemal surrealistyczne, innym razem duszne do granic wytrzymałości. Szczególnie dobrze wypadają spotkania z postaciami historycznymi. Goebbels nie musi wygłaszać złowieszczych monologów, żeby jego obecność zmieniała temperaturę pomieszczenia. Riefenstahl potrafi być groteskowa i odpychająca zarazem. Greta Garbo pojawia się jako część świata, który dla Pabsta staje się coraz bardziej odległy. Kehlmann ma przy tym wystarczająco dużo dyscypliny, żeby nie zmienić książki w paradę znanych nazwisk z epoki.

Research dotyczący kina również nie leży na wierzchu. Widać, że autor rozumie pracę na planie, sposób myślenia reżysera, relacje z aktorami i techniczną stronę produkcji, ale wiedza nie zamienia się w popis. Szczegóły są potrzebne przede wszystkim dlatego, że kino jest dla Pabsta sposobem widzenia świata. Bohater interpretuje rzeczywistość poprzez ruch kamery, światło, ustawienie postaci czy możliwość powtórzenia ujęcia. Tyle że życie, w przeciwieństwie do filmu, nie oferuje dubla. Nie można wrócić do sceny sprzed kilku lat i tym razem zachować się odważniej.

Kehlmann wykorzystuje też kino do bardzo celnego pokazania mechanizmu dystansowania się od rzeczywistości. Jeśli wydarzenie można wyobrazić sobie jako scenę, staje się odrobinę mniej bezpośrednie. Jeśli śmierć wygląda jak dobrze skomponowany kadr, człowiek może przez sekundę myśleć o kompozycji zamiast o tym, że ktoś właśnie zginął. To nie jest tylko artystyczna wrażliwość. Czasem okazuje się narzędziem psychicznej samoobrony, a czasem wygodnym sposobem niepatrzenia tam, gdzie patrzeć należałoby najmocniej.

Nie wszystkie rozdziały uderzały mnie z identyczną siłą. Pierwszy ustawia poprzeczkę bardzo wysoko, a później zdarzają się fragmenty bardziej chłodne, w których konstrukcję i formalną precyzję doceniałam mocniej niż same emocje. Książka ma też epizodyczność wymagającą pewnego przestawienia się na jej rytm. Kehlmann czasami zamyka scenę dokładnie w chwili, w której inny autor dopiero zacząłby ją rozwijać, po czym przeskakuje do innego miejsca, czasu albo bohatera. Nie odebrałam tego jednak jako przypadkowego rozdrobnienia. To montaż, a nie rozsypanka.

Przez znaczną część lektury Iluzjon pozostaje też powieścią zadziwiająco ironiczną jak na temat, którym się zajmuje. Kehlmann nie sądzi najwyraźniej, że literatura o nazizmie musi bez przerwy chodzić z zaciśniętą szczęką. Komizm często bierze się z próżności artystycznego środowiska, niezręcznych spotkań, absurdów systemu albo zderzenia wielkich deklaracji z małostkowością ludzi. Humor nie osłabia grozy, tylko odbiera bohaterom wygodną monumentalność. Totalitaryzm jest śmiertelnie niebezpieczny, ale tworzą go między innymi śmieszni, narcystyczni i żałośni ludzie. To wcale nie czyni go mniej strasznym.

W najbardziej brutalnych momentach autor rezygnuje z tej ochronnej warstwy. Szczególnie scena związana z pracą na planie w okupowanych realiach pokazuje, dokąd prowadzi logika kolejnych ustępstw. Człowiek, który kiedyś mógł patrzeć na cudze okrucieństwo ze wstrętem, z czasem potrafi znaleźć argument pozwalający wykorzystać podobne rozwiązanie we własnej pracy. I właśnie wtedy pytanie „czy nadal jestem przyzwoity?” okazuje się spóźnione. Powinno paść kilka decyzji wcześniej.

Nie potrafię po Iluzjonie udzielić sobie komfortowej odpowiedzi na pytanie, jak zachowałabym się w sytuacji Pabsta. I chyba bardzo dobrze. Łatwo czytać o III Rzeszy z bezpiecznej perspektywy i obsadzać siebie w roli osoby, która natychmiast rozpoznałaby zło, odmówiła współpracy, uciekła albo działała w oporze. Kehlmann przypomina, że autorytarny system nie zawsze zaczyna negocjacje od żądania heroicznej ofiary. Czasem prosi tylko o mały kompromis. Potem następny. I jeszcze jeden, bo przecież poprzedni już został zaakceptowany.

Nie chodzi przy tym o relatywizowanie odpowiedzialności. Powieść nie mówi, że skoro sytuacja była trudna, wszystko da się zrozumieć, a zatem wybaczyć. Przeciwnie, bardzo precyzyjnie pokazuje mechanizm samousprawiedliwienia. „Nie jestem jednym z nich”, „robię tylko film”, „przynajmniej moje dzieło nie jest propagandą”, „jeśli odmówię, zrobi to ktoś gorszy”, każde z takich zdań może zawierać odrobinę prawdy. Razem mogą jednak posłużyć do zbudowania całkiem wygodnej klatki.

Finał wyjątkowo dobrze domyka tę konstrukcję. Kehlmann wraca do elementów, które wcześniej mogły wydawać się poboczne, i zmienia ich znaczenie. Nie potrzebuje efektownego szantażu czy sensacyjnego rozwiązania, żeby ostatnie strony przestawiły wcześniejszą lekturę o kilka stopni. Pamięć, film, utracony materiał i człowiek próbujący powiedzieć, co właściwie wydarzyło się przed laty, składają się w zakończenie, które nie zamyka historii prostym werdyktem. Zostawia za to bardzo niewygodne pytanie o to, kto ostatecznie montuje naszą wersję przeszłości.

Iluzjon działa więc jednocześnie jako powieść historyczna, portret artysty, książka o kinie i opowieść o moralnej erozji. Nie fascynuje mnie w niej samo pytanie, czy Pabst „sprzedał duszę”. Pakt z diabłem brzmi zbyt efektownie i jednorazowo. Kehlmann pokazuje coś gorszego: duszę można oddawać na raty, za każdym razem otrzymując pokwitowanie wyglądające niemal rozsądnie. Dopiero po latach ktoś składa wszystkie rachunki razem i okazuje się, że cena była znacznie wyższa, niż artysta chciał przyznać.

Pabst przez większość życia wiedział, że film jest sztuką iluzji. Światło, montaż i ustawienie kamery mogą sprawić, że widz zobaczy rzeczywistość dokładnie tak, jak chce reżyser. W Iluzjonie Kehlmann odwraca ten mechanizm. To Pabst coraz dłużej reżyseruje własne usprawiedliwienia, dopóki sam nie zaczyna w nie wierzyć. I właśnie dlatego najbardziej przerażającą iluzją tej powieści nie jest kino. Jest nią przekonanie człowieka, że skoro jeszcze widzi granicę, to na pewno jej nie przekroczył.